Si los escenarios compartidos y las horas de estudio y grabaciones conforman la escuela de un músico de jazz; bien podría decirse que el baterista Carl Allen se ha graduado con honores. Nacido a comienzos de los años 60, pronto descubrió el jazz de la mano del legendario saxofonista Benny Carter, para iniciar su camino junto a figuras históricas como Sonny Stitt y James Moody.
Por eso, antes de finalizar sus estudios en el William Patterson College en New Jersey, ya era parte de la banda del trompetista Freddie Hubbard, con quien grabó Double Take en 1985, junto a Woody Shaw y Kenny Garret,Life Flighten 1987. Discos emblemáticos, producidos por Michael Cuscuna para el sello Blue Note.
A partir de allí su carrera tuvo un sostenido progreso. Y entonces se sucedieron shows y registros junto a Michael Brecker, Herbie Hancock, Branford Marsalis, Jackie McLean, Benny Golson y Art Farmer; Wayne Shorter, Mike Stern, Phil Woods, Joe Henderson y tantos otros. Paralelamente desarrolló su propia discografía, con títulos como Piccadilly Square (1989), The Dark Side of Dewey (1993), The Pursuer (1994), Testimonial (1995), Get Ready (2007) y Work to Do (2009); consolidado un estilo personal que navega entre la tradición y la modernidad.
“Para mí la música es mucho más grande y más importante que las personas que la hacen”, dice entrevistado por Infobae Cultura, días antes de los cinco shows que dará en el Bebop Club, entre el 9 y el 11 de junio próximos, al frente de su quinteto que completan el nicaragüense Donald Vega en píano, Mariano Loiácono en trompeta, Sebastián Loiácono en saxo tenor y la joven Liany Mateo en contrabajo.
El gran baterista de jazz estadounidense realizará 5 presentaciones en Bebop Club
—Carl, su primera visita a la Argentina fue en el 2019, cuando tocó junto a músicos locales. ¿Qué recuerda de aquella experiencia?
—Fue una gran experiencia. Amé estar allí. Si hubiese ido hace 20 años me hubiera sorprendido de la calidad y la cantidad de los músicos argentinos. Pero no eso no sucedió, porque sabía de artistas argentinos por todo el mundo y porque muchos amigos habían estado en Buenos Aires y me habían adelantado que la iba a pasar muy bien.
—Suele definirse a sí mismo como “un obrero de la música”. ¿Cuál es la idea que busca transmitir con ese concepto?
—Creo que la música es mucho más grande y más importante que las personas que la hacen. Esta es mi opinión personal, que quizás otros no compartan. La música llega a lo más profundo de las personas. Y nosotros sólo somos el instrumento para que esa música le llegue al público. Y para eso debemos trabajar con seriedad, con honestidad, porque lo importante siempre es la música. Ese es el concepto.
—A lo largo de su carrera usted ha tocado con figuras históricas del género. Muchas de ellas con estilos y abordajes absolutamente diferentes. ¿Cuál es la condición esencial que debe tener un baterista para adaptarse a propuestas tan distintas?
—Esa es una buena pregunta. Lo primero que se necesita es dominio técnico y variedad de recursos. Eso sin duda. Y luego, y no menos importante, la voluntad de estar abierto a lo que la música pida. Todas las situaciones son distintas. Por eso no he tocado de la misma manera cuando lo hice junto a Branford Marsalis, que cuando toqué con Michael Brecker, Benny Golson o Johnny Griffin. La música es una conversación. Y en una conversación uno se adapta a la persona con quien esté conversando. Hay que estar abierto a eso.
«La música es mucho más grande y más importante que las personas que la hacen», dijo
—¿Y eso sucede también cuando es usted el que lidera el proyecto?
—Exactamente. En ese caso la única diferencia es que el que lidera debe crear la atmosfera necesaria para que esta conversación pueda ser posible. En mis grupos intento crear las mismas condiciones que en su tiempo me permitieron sumarme a otros grupos en los que he estado. Por eso yo le decía a Mariano Loiácono, con quien voy a tocar en Bebop, que no necesito ensayos largos. Solo necesito que toquemos un poco para crear esta atmósfera de la que hablaba. Que se sientan cómodos para tocar, para crear. El dominio técnico ya lo tienen. Sólo necesitan sentirse bien.
—Usted también es educador y sabe que el jazz, que antes se aprendía en los clubes, hoy tiene nivel universitario. ¿Podrán las aulas sustituir algún día la enseñanza que entregan los escenarios?
—Nunca las aulas podrán suplantar las enseñanzas que brinda un escenario. Hace 40 años solo iban a la universidad los que no podían tocar. Los qué si podían, estaban en un escenario junto a los profesionales. Eso ha cambiado. Hoy ya no están los grandes maestros con los que se inició mi generación. Pero debemos seguir pasando la antorcha. Y en ese sentido la universidad es uno de los caminos. Pero no hay manera que suplante al escenario. Cuando un músico sube a escena es como cuando el cura se ubica en el púlpito para hablarle a su congregación. Por eso, el aula te prepara, pero el escenario te forma.
—Hablando de los cambios que trae la modernidad ¿cómo se lleva con las nuevas formas de escucha y de circulación de la música? ¿Podrá el jazz adaptarse a estas nuevas modalidades?
—Lo positivo del streaming y las plataformas es sin duda el mayor alcance que tiene la música. Ahora llega a mucha más gente. Lo negativo es que los músicos prácticamente no cobran nada por eso. Eso debería estar mejor pago, sin dudas. Creo también que como hay tanto y todo al alcance de la mano, la gente en definitiva no termina escuchando nada en profundidad. Y tampoco sabe a quién está escuchando. La audición es mucho más superficial que cuando poníamos un disco en el equipo, leíamos la carátula y nos interesábamos por saber quiénes eran los músicos.
Allen se presenta el viernes 9 y sábado 10 de junio con un quinteto y el domingo 11 con un trío
—El jazz ha sido siempre una música que se nutrió de otras músicas. Antes fue el góspel, el blues o el rhythm & blues y hoy lo hace con nuevas expresiones como el hip hop, el rap, etc. ¿Qué opina sobre eso?
—Yo no me opongo a esas mixturas. Recuerdo que mucha gente criticó el acercamiento del jazz al rock que se dio en los 70. Sin embargo, yo creo que el jazz ganó en esa fusión. Más allá de los gustos de cada uno, se enriqueció, ganó nuevas armonías, nuevas propuestas. No retrocedió. Lo que si me sigo preguntando es dónde está la línea a partir de la cual eso deja de ser jazz para convertirse en otra cosa.
—¿Y dónde está esa línea?
—En el swing. Muchos relacionan estrechamente el jazz con la improvisación y eso no es correcto. La improvisación está también en muchos otros tipos de música. Pero básicamente el jazz es swing. Y si en algún momento dejas de swingear ya no es jazz. Ahora me pregunto: ¿por qué el jazz siempre está involucrado en estas cuestiones y no, por ejemplo, la música clásica o la música country?
—¿Quizás porque esta mixtura está en el ADN del jazz, en su mismo origen?
—Es probable. Pero reitero, no me opongo a esas mixturas. Si me opongo a las etiquetas que pone el mercado para generar ganancias. Hay música soul que definen como música pop solo para ganar dinero. Y eso no está bien, porque son cosas distintas. Los músicos no nos podemos dejar llevar por eso. Los que hacen soul hacen soul y los que hacemos jazz hacemos jazz, más allá de lo que diga el mercado.
«Nunca las aulas podrán suplantar las enseñanzas que brinda un escenario», comentó
—Ahora, si como usted dice, el swing define al jazz ¿Dónde ubica el free, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Albert Ayler y toda la movida que se generó en los 60?
—El free tiene swing. Tiene su propio swing. Cuando yo llegué a Nueva York en los años 80 lo que había que saber era manejar rítmicamente los tresillos. Eran la clave que venía de la historia misma del jazz. Era muy difícil de manejar, pero estaba presente en todo, en el swing, en el bebop y también en el free jazz. Todo estaba basado en ese ritmo. Eso comenzó a cambiar en los 90. Dejaron de lado el tresillo, la cuestión más africana del ritmo y apostaron por la cuestión binaria. Allí comenzó otra apertura. Pero todos los músicos que has mencionado conocían perfectamente la tradición. Sabían de donde venía esta música. Yo he escuchado a Cecil Taylor tocando bebop en Bradly’s. Y lo hacía muy bien. Sun Ra tocaba stride en el piano. Por eso, si quieres ser parte de la herencia de esta música, debes saber que pasó antes. Y luego tocar lo que sientas. Y ellos lo hacían.
